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Chaconne (Johann Sebastian Bach, BWV 1004)

Jede Note hinterlässt Spuren

1. Kontext in Leben und Werk J. S. Bachs

Johann Sebastian Bachs berühmte Chaconne ist der Finalsatz der fünfsätzigen Partita Nr. 2 für Violine in d-Moll BWV 1004. Die Partita gehört zu dem sechsteiligen Werk „Sei Solo. a Violino senza Basso accompagnato“ (BWV 1001-1006) und ist laut der Reinschrift im Jahre 1720 in Köthen erschienen, allerdings wird davon ausgegangen, dass der Beginn der Komposition in die Weimarer Zeit reicht (1708-1717). Die Situation, die Bach in Köthen vorfand, war vielversprechend, denn ihm winkte eines der bestbezahlten Hofämter des Fürstentums. Als Kapellmeister am Köthener Hof war er einem Fürsten unterstellt, der musikalisch gebildet und interessiert war. Die Kapelle war erst 1713 gegründet wurden, auf Drängen des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, der die Musiker der aufgelösten Preußischen Hofkapelle aufnehmen wollte. Deren Niveau lag dementsprechend über dem der Weimarer Hofkapelle. Auch das Aufgabenfeld war im Vergleich zum Weimarer Hof weiter gesteckt und umfasste auch die abendliche Unterhaltung und diverse Festlichkeiten. Die Instrumentalmusik rückte so in den Vordergrund, zusätzlich begünstigt durch das Vorhandensein von Virtuosen. So zählen nicht nur BWV 1001-1006, sondern auch die Cello-Suiten BWV 1007-1012 zur höchsten virtuosen Kunst, gerade auch im Blick auf ihre Einzigartigkeit, und stellen ähnliche technische Anforderungen wie Bachs Clavierwerke.

Die Sei Solo demonstrieren ebenso wie die Cello-Suiten, dass Bach sowohl mit den instrumententypischen Musiksprachen als auch mit der jeweiligen Spieltechnik bis in Detail vertraut war. Der Verzicht auf eine begleitende Basslinie hindert Bach nicht, dichte Kontrapunktik und raffinierte Harmonik mit ausgefallenen und wohlformulierten rhythmischen Gesten zu verbinden, besonders in den Tanzsätzen. Die kompositorischen Mittel dafür bestehen in der Kombination von akkordgestützter Solomelodik, reiner Einstimmigkeit und in Einstimmigkeit projizierter Polyphonie sowie konkreter Mehrstimmigkeit. Dabei erscheint die materielle Beschränkung nicht als ein Mangel, sondern als das Ergebnis höchster kompositorischer Konzentration und Inspiration.

2. Strukturmomente der Chaconne

Die Chaconne, ein aus Lateinamerika stammender, eigentlich frivoler Tanz, gelangte über die Gitarrenmusik aus Spanien nach Italien und Frankreich und ist der Passacaglia eng verwandt. Es bildeten sich dabei eine italienische und eine französische Form heraus, wobei der Bass das entscheidende Element ist, das als Melodie Vokal- und Instrumentalwerke durchzieht. Unterschiede zeigen sich in der Handhabung des Basses: Französische Komponisten setzten den Bass frei ein, während die Italiener eine strenge Ostinatotechnik pflegten. Deutsche Komponisten wie Heinrich Ignaz Biber und Dietrich Buxtehude richteten sich bei der Verarbeitung des Basses hauptsächlich nach der italienische Kompositionsweise, für die Form aber nutzen sie das französische Modell, so etwa die dreiteilige Anlage und punktierte Rhythmen. In der Chaconne aus der Partita Nr. 2 hat sich Johann Sebastian Bach an der italienischen Ostinatotechnik orientiert, dies allerdings so diffizil, dass der Bass bis zur Unkenntlichkeit figuriert ist.

Für die Chaconne scheint Bach eine planvolle Disposition elementarer musikalischer Darstellungsmomente erstellt zu haben. So stehen sich Diatonik und Chromatik genauso gegenüber wie Moll und Dur und auch Akkordbrechungen und Skalenbewegungen.

Das Imposante der Chaconne zeigt sich auch in der hohen Taktanzahl. Mit 256 Takten hat sie mehr als die restlichen vier Teile der Partita zusammen. Bach gliedert das Werk in drei Teile, Moll-Dur-Moll. Das Bassthema tritt als ein Lamentobass (d-c-b-a) auf. Diese Form wandelt sich im Laufe des ersten Teils zu einem passus duriusculus. Beide Formen wechseln sich im Verlauf der Chaconne ab. Bach variiert das Bassthema in jeweils vierttaktigen Abschnitten, insgesamt sind es 64 Variationen. Innerhalb des dreiteiligen Satzes ergibt sich eine Steigerung: Bach verkürzt nicht nur das Thema in den Variationen (in Tempo und Harmonik), sondern auch die Anzahl der Variationen werden pro Teil weniger, von 33 im ersten Teil über 19 im zweiten zu nur noch 12 im dritten. Die allmähliche Verkürzung der Teile erlaubt der intensivierten Kadenz am Ende eines jeden Teils, immer früher zu starten als die vorherige.

3. Wissenschaftliche Zugänge

So komplex und vielfältig wie die Chaconne sind auch die Ansätze zu ihrer Analyse. Während sich manche Wissenschaftler auf die Variationen des Bassthemas konzentrieren, versuchen andere, weitere Ebenen zu entdecken. Untersuchungen zur Verarbeitung des Bassthemas und die harmonische Analyse ermöglichen es, die Chaconne zu gliedern, um eine Interpretation zu finden.
Verschiedene Arbeiten stützen sich auf Zahlenverhältnisse, die eventuell den Kompositionsprozess beeinflussten. So zeigt sich etwa eine symmetrische Struktur aus der zweimaligen Vorstellung des Themas mit jeweils 30 Variationen. Auch in den Goldberg-Variationen benutzt Bach dieses Muster. Die Frage bleibt dabei offen, ob es sich um einen Zufall handelt und ob die Zahl 30 überhaupt eine Bedeutung hat.

Ein anderer Ansatz kann die Zahl 4 sein. Neben der Anzahl der Takte (4), in der jeweils eine Variation steht und die potenziert 64 ergibt, ist die Violine ein viersaitiges Instrument. Heinrich Poos sieht in der Chaconne den Ausdruck, der die musica mundana (4 Elemente, 4 Jahreszeiten) mit der musica humana (4 Lebensalter, 4 Temperamente) und der musica instrumentalis (4 Saiten des Instruments) auf allegorische Weise wie in einem Brennpunkt zentriert.

Die Analyse anhand der Zahlensymbolik kann aber auch intensiver betrieben werden, um weitere Ebenen der Chaconne zu erschließen. Judith Bernhardt sieht in dem Werk ein Denkmal für Bachs Familie. Mittels eines Zahlenalphabets deutet sie die Noten um und findet die Namen der Familie Bach verewigt. Einem anderen Ansatzpunkt folgt die Violinprofessorin Helga Thoene. In ihrem Buch „Ciaccona – Tanz oder Tombeau? Eine analytische Studie“ kommt sie anhand einer komplexen Beweisführung zu dem Ergebnis, dass Johann Sebastian Bach mit dem Stück nicht nur seiner Frau ein musikalisches Grabmal setzte, sondern auch, dass die Chaconne nach dem Kirchenjahr geordnet sei. Für die Beweisführung nutzt sie ein Zahlenalphabet, mit dem sie die Noten in Zahlen umwandelt und so aufwendige Rechnungen anstellt. Auch stellt sie eine Präsenz des Kirchenjahrs fest und identifiziert Choralzeilen als – allerdings unhörbaren – cantus firmus. Davon ausgehend deutet sie jede Note nach den Prinzipien der Gemmatrie um und interpretiert das – eigentlich weltliche – Instrumentalstück vor einem kirchlich-religiösen Hintergrund.

Das Problematische an Thoenes Analyse zeigt sich allerdings in den Faktoren, auf denen sie ihre Theorie aufbaut. Ohne einen genauen Nachweis zu geben, ob Bach sich nach einer so strikten Zahlensymbolik gerichtet hat, bleiben ihre Ausführungen spekulativ. So hält auch der Musikwissenschaftler Martin Geck diese Interpretationsansätze für fragwürdig, wobei er die Zahlsymbolik als Komponente des Komponierens an sich nicht ausschließen möchte – schließlich war die Zahlenmystik im Zeitalter des Barock noch sehr präsent. Gleichwohl erweckt die Analyse Thoenes den Eindruck, dass für Johann Sebastian Bach nicht die Musik seiner Komposition, sondern die Verschlüsselung im Vordergrund stand. Dem ist mit Meinrad Walter zu entgegnen, dass die satztechnische Komplexität und Qualität das Fundament für eine Auslegung sein sollen, da sonst nur eine Außenseite der Musik wahrgenommen werde (vgl. Walter, Musik-Sprache des Glaubens).
Martin Geck weist zusätzlich darauf hin, dass Untersuchungen wie die Thoenes insofern schwierig seien, da sie nicht mit Hilfe des Autographen Bachs arbeiteten, sondern mit gedruckten Ausgaben bzw. ihren sauber geschriebenen Faksimiles. Diese wiederum bilden nicht den Kompositionsprozess ab und verschweigen so, wie oft Bach Noten oder ganze Partien geändert oder gestrichen hat, bis es zu dem Ergebnis kam, das als Vorlage dient.

4. Bearbeitungen und Transkriptionen

Zur Verdeutlichung ihrer These versah Helga Thoene die Noten der Chaconne mit den von ihr vermuteten Choralzeilen und spielte das Stück mit dem Geiger Christoph Poppen und dem Hillard-Ensemble in dieser Weise auf einer CD ein, die ihrem Buch beigelegt ist. In der Aufnahme werden die einzelnen Sätze der Partita Nr. 2 BWV 1004 von den jeweiligen Chorälen unterbrochen, zum Abschluss erklingt die Chaconne in einer Kombination mit den angenommenen Choralzitaten.

Neben dieser Aufnahme gibt es eine Vielzahl von Einspielungen der Chaconne, und das nicht nur von Geigern, denn das Stück hat viele Bearbeitungen und Transkriptionen erfahren. Die ersten Bearbeitungen entstanden ab der Mitte des 19. Jahrhunderts. Für die Zeitgenossen von Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann war es nicht verständlich, dass Bach die Partiten und Sonaten ganz ohne Begleitung geschrieben hatte. Nach den Klavierbegleitungen Mendelssohns (1847) und Schumanns (1853) verfasste der Geiger August Wilhelmj 1885 sogar eine Orchesterbegleitung.

Transkriptionen für andere Instrumente wurden ab den 1850er Jahren veröffentlicht, zunächst noch hauptsächlich für Klavier. Unter den Bearbeitern waren neben Pianisten und Musikwissenschaftlern auch Namen wie Ernst Pauer, Joachim Raff und Johannes Brahms vertreten, von denen letzterer eine Transkription allein für die linke Hand schrieb. 1893 erreichten die Klavierbearbeitungen ihren vorläufigen End- und Höhepunkt mit der Bearbeitung von Ferruccio Busoni. An dieser orientierten sich die folgenden mehr als am Original. Es folgten Arrangements für Orgel, Streichorchester, Streichquartette oder Klaviertrio. Ab den 1930er Jahren häufen sich Orchesterbearbeitungen. Das Spektrum der Chaconne-Transkriptionen ist auf der Internetseite http://imslp.org gut nachzuvollziehen.

5. Interpreten

Die Vielzahl der Bearbeitungen spiegelt sich auch in einer Vielzahl von Aufnahmen wider. In ihrer ursprünglichen Form für Violine solo liegt die Chaconne in Einspielungen großer Violinisten wie Jascha Heifetz, Yehudin Menuhin und Gidon Kremer vor. Aber auch Bearbeitungen für eine große Zahl anderer Instrumente wurden eingespielt; neben Streichinstrumenten wie Viola und Cello gibt es Aufnahmen mit Orgel, Flöte, Harfe und – besonders häufig – mit Gitarre. Auch die Klavier-Transkription von Ferruccio Busoni erreichte eine so hohe Anerkennung, dass sie fast als eigenständige Komposition angesehen wird und dementsprechend eine große Anzahl von Einspielungen existiert.
Die Interpretationen auf modernen Violinen unterscheiden sich in den Traditionen, denen die Spieler entstammen und in den Noteneditionen, die genutzt wurden. So spiegelt Jascha Heifetz‘ Einspielung von 1952 seinen Lehrer Leopold Auer wieder, der 1917 eine Edition veröffentlichte und mit ihr die Bekanntheit der Chaconne maßgeblich steigerte. Kritisiert wurde an der Ausgabe, dass Auer sein stilistisches Konzept auf die Chaconne übertragen habe, also portamento und spiccato einsetzte. Ähnlich zeigte sich die Kritik an Heifetz‘ Interpretation, die einige Kritiker als überromantisiert ansehen.

Als Enkelschüler von Joseph Joachim führte Joseph Szigeti in seiner Einspielung aus dem Jahr 1956 die Interpretation Joachims fort. Als Grundlage diente dafür die 1908 von Joachim veröffentlichte Notenedition. Diese galt als Katalysator eines neuen Annäherungsversuchs an die Arbeit des Komponisten. Obwohl auch Joachim sich nicht vollständig von der romantischen Tradition löste, galt seine Ausgabe als Vorbild für folgende Arbeiten. In der Aufnahme Szigetis sind die Neuerungen Joachims ebenso zu hören wie die Reflexion der romantischen Tradition.

Im Jahr 1961 spielte Arthur Grumiaux die Chaconne ein und schaffte es, die Polyphonie auf der Geige hörbar zu machen. Seine Interpretation zeichnet sich durch klare Akkorde, eine reine Intonation und die Transparenz der Textur aus.

Eine weitere Interpretation, die eine neue Sichtweise auf das Werk ermöglichte, ist die von Christian Tetzlaff aus dem Jahre 1995. In dieser Aufnahme spielt Tetzlaff auf einer modernen Geige, richtet sich aber nach Interpretationsweisen der Barockmusiker. So ist sein Spiel geprägt durch sparsamen Einsatz des Vibrato, durch schnellere Tempi und Verzierungen.

Ebenso vielfältig zeigen sich Interpretationen auf Barockgeigen: So ist die 1981 aufgenommene Einspielung der Chaconne von Sigiswald Kuijken durch die historisch informierte Aufführungspraxis geprägt. Dem gegenüber tendieren die beiden Einspielungen von Rachel Podger (1997/9) und Christian Poppen (2000) wieder mehr in eine romantische Richtung.

Das weite Spektrum unterschiedlicher Aufnahmen der Chaconne steht auch für die Wertschätzung, die sie als herausragendes Werk der Violinliteratur genießt. Nicht allein Yehudi Menuhin sah in ihr die größte Komposition für Solovioline überhaupt. Ein kurioses Datum in der jüngeren Aufführungsgeschichte dieses Werkes ist zudem ein Morgen im Jahr 2008, an dem der Geiger Joshua Bell die Chaconne als Straßenmusiker in einer Washingtoner Metrostation spielte. Natürlich erkannte niemand den weltberühmten Musiker, und auch die exzellente Vortragsqualität dieses höchst anspruchsvollen Stückes schien kaum Aufmerksamkeit zu erregen. Dass Bell sich für dieses Experiment die Chaconne auswählte, verwundert nicht, ist sie für ihn doch nicht nur das größte Werk der Musik, das je geschrieben wurde, sondern auch die größte Leistung eines Menschen in der Geschichte. Die Pianistin Hélène Grimaud sieht in der Chaconne einen „Tanz von Leben und Tod. Bekanntlich komponierte Bach das Stück zu der Zeit, als seine erste Frau starb. Seine Musik spiegelt zwar weniger als bei anderen Komponisten sein Privatleben wieder, trotzdem ist es wichtig zu wissen, was er jeweils persönlich erlebte. Die Chaconne ist der eindrucksvollste Satz, den er je schrieb – sie gleicht der Architektur einer Kathedrale, die einzelnen Variationen sind wie Licht, das durch unterschiedlich getönte Glasfenster fällt. Wenn man sie spielt, hat man das Gefühl, mit seinen eigenen Schatten zu tanzen. Das Ende ist ein weiteres Mysterium: Statt die Dinge zum Abschluß zu bringen, eröffnet es dem Interpreten jede denkbare Möglichkeit.“

6. Noten: Wichtige Ausgaben der Chaconne

Hinweis: Literaturangaben werden in Kürze ergänzt.

Autor:

Henriette Rosenkranz

Studium der Musikwissenschaft, Geschichte und Italienisch in Weimar und Jena

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