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Die „Sonate für Klavier und Cello“ in e-Moll op. 38 von Johannes Brahms

… oder: Unglücklich verliebt an der Nahe

Manchmal habe ich meinen Lehrer innerlich verflucht, wenn er mir neue Noten aufs Pult legte. So auch im Falle von Brahms´ e-Moll-Sonate op. 38. Das hatte schlicht den Hintergrund, dass er die Komposition natürlich vollständig im Ohr hatte, ich – als 14-Jährige – noch nicht. Der Cellopart alleine schien aber nicht den geringsten Sinn zu ergeben: Ich „verstand“ ihn einfach nicht. Natürlich übte ich ihn trotzdem – wenn auch grummelnd und ziemlich freudlos.

Aber wie groß war meine Überraschung, als ich zum ersten Mal von einer Mitschülerin am Klavier begleitet wurde! Plötzlich, im Zusammenklang bzw. im harmonischen Kontext, erwies sich die Cellolinie als plausibel und vor allem als wunderschön! Ich weiß noch, dass es sich anfühlte, als hätte man mir eine Tür aufgestoßen. Was für ein Juwel. Ich leistete – wiederum innerlich – Abbitte an meinen Lehrer (und übte fortan mit deutlich mehr Elan).

Dass mir der Cellopart für sich genommen so wenig einleuchten wollte, erklärt sich eigentlich schon aus der Bezeichnung des Werks: „Sonate für Klavier und Violoncello“, nicht etwa anders herum. Das Klavier ist hier mehr als eine Begleitung – es ist dem Cello ebenbürtig und lässt sich an vielen Stellen sogar von ihm begleiten!

Die Entstehungsumstände von op. 38 sind – im heutigen Sinne des Begriffs – „romantisch“: Brahms schuf die ersten beiden Sätze in Bad Münster am Stein, einem Badeort an der Nahe, in dem im Sommer 1862 Clara Schumann eine Kur absolvierte. Der bis über beide Ohren in sie verliebte Brahms (Hatten er und Clara je eine richtige Affäre? Niemand weiß es sicher …) wohnte zusammen mit seinem Freund Joseph Joachim am anderen Flussufer … Irgendwie klar, dass dabei so eine Komposition herauskommen musste (→ 100 Prozent Gefühl).

Schönes und Knackiges im ersten Satz – eine willkürliche Auswahl
Eine genauere analytische Beschreibung des Werkes brauche ich eigentlich nicht zu liefern – derer gibt es schon einige, auch online (z. B. hier). Aber natürlich habe ich auch ein paar ganz persönliche Lieblings- und auch Grusel-Stellen:

Das Kopfthema des „Allegro non troppo“ ist mir im Grunde bis heute schleierhaft. Es ist sehr zart zu spielen (was ich angesichts der anfangs tiefen Lage gar nicht so einfach finde). Durch die versetzten Klavierakkorde bekommt es seine besondere Finesse. (Und ganz ehrlich: Ich muss mich schon ziemlich anstrengen, um eine angebliche Ähnlichkeit dieses Themas mit dem Beginn von Beethovens A-Dur-Cellosonate op. 69 herauszuhören.)

Meine Lieblingsstelle in der ganzen Exposition ist aber eigentlich der Klaviereinsatz in Takt 65/66, wo eine zweite Themengruppe auftaucht (erst in b-Moll, dann in B-Dur): Dieser unvermittelte Wechsel im Ausdruck wirkt unbeschreiblich dunkel, nachdenklich, geheimnisvoll – ich schließe hier immer intuitiv die Augen … Allerdings weiß ich auch noch, dass ich unzählige Anläufe gebraucht habe, bis ich in der Lage war, in Takt 68/69, nach der Cellopause, wieder richtig einzusetzen.

Die große Bauchweh-Stelle in der Durchführung sind für mich die Arpeggien ab Takt 117/118, zumal man diese ja am Ende, wenn einem eigentlich sowieso schon die Kräfte ausgehen, ins ff steigern soll; darüber hinaus gibt es noch ein paar fiese große Sprünge und Passagen in hoher Lage, die sich schnell nach Katzenmusik anhören, wenn man unsicher ist. (Dummerweise muss ich aber auch feststellen, dass es gar nicht so einfach ist, so etwas wieder intensiv zu üben, wenn nicht nächste Woche ein Lehrer auf einen wartet, dem man das Ergebnis seiner Plackerei wird präsentieren müssen …)

In der Reprise fasziniert mich am meisten die variierte Klavierbegleitung des wiederkehrenden Hauptthemas (ab T. 162): Sie gibt der Melodie noch mal eine ganz neue Farbe.

Die Sätze zwei und drei
Der zweite Satz, ein „Allegretto quasi Menuetto“, klingt so anmutig wie die Satzbezeichnung es verspricht, hat aber auch etwas Sehnsüchtiges. Im Trio wird das musikalische Geschehen immer wieder durch Pausen und ein neuerliches Anheben der Melodie unterbrochen – der Effekt besteht in einem Eindruck von Zögerlichkeit und Unsicherheit, als ob jemand nicht wüsste, ob er etwas sagen soll, und falls ja, was genau und wie viel davon …

Beim Thema des Fugenfinales („Allegro“) bezieht sich Brahms auf den Contrapunctus 13 aus Bachs „Kunst der Fuge“. Komponiert wurde es erst drei Jahre nach den ersten beiden Sätzen, im Sommer 1865 in Lichtenthal bei Baden-Baden. Es ist rondoartig angelegt und sehr leidenschaftlich im Charakter. Man kann kaum anders, als sich mitreißen zu lassen.

Brahms und „Grimetta“
Eine der neuesten Einspielungen der Sonate dürfte mit der Version von Sol Gabetta und Hélène Grimaud vorliegen, zu hören auf ihrem Album „duo“ (erschienen im Oktober 2012; hier eine lesenswerte Rezension auf klassik.com). Ich finde sie gelungen: Gabetta phrasiert sehr schön, arbeitet – gut abgestimmt auf Grimaud – musikalische Bögen plausibel heraus und wählt passende Tempi. Doch auch der Ausdruck gefällt mir – durchaus gefühlvoll, temperamentvoll, feurig zum Teil (vor allem im dritten Satz), aber niemals kitschig. Verglichen damit ist mir beispielsweise die Interpretation von du Pré schon fast zu überladen und auch meistens zu langsam. Ich wüsste ja zu gern, welche Variante Brahms selbst besser gefallen hätte – doch auch diese Frage wird wohl in diesem Leben nicht mehr beantwortet werden … Meiner Meinung nach müssen sich Schlichtheit und Gefühl jedenfalls nicht unbedingt ausschließen.

Autor:

juliahartel

Freie Journalistin, PR-Texterin und Lektorin - www.die-textkomponistin.de

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